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Q

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Quadratura s. f. dal lat. tardo quadratura, der. di quadrare "ridurre a quadrato".

1. Nella storia dell'arte, la pittura murale a prospettive architettoniche, nella decorazione di pareti, volte, cupole, ecc.

Come molti aspetti dell'arte barocca, esempi di q. si ritrovano anche in epoche precedenti. Qui è però diversa l'accezione: mentre la q. del Rinascimento è basata sull'applicazione razionale della prospettiva, quella del Barocco sfrutta e determina la centralità del punto di vista per tentare, nell'illusione della pittura, di misurare l'inafferrabile limite tra finito e infinito.

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P

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Papa s. m. dal lat. papa a sua volta dal greco πάπας "padre", "papà" in senso familiare ed affettuoso.

1. Il titolo, la dignità, la persona del vescovo di Roma e capo visibile della Chiesa cattolica, dal titolo indifferentemente attribuito in Oriente (col sign. generico di ‘padre’) a vescovi, patriarchi e semplici sacerdoti (voce più comune e popolare di pontefice ).

Punto di contatto, secondo la dottrina cattolica, tra la parte immanente e quella trascendente del mondo, si trova all'alba del XVII secolo a fare i conti con le tempeste ancora non placate delle Riforme e le spinte centrifughe di un mondo policentrico che mina la dogmatica unicità del suo ruolo. A queste minacce risponde con una strategia che diventa anche una visione del mondo e a cui, decenni dopo la sua ideazione nelle stanze vaticane, verrà dato il nome di Barocco.

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O

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Ombra s. f. dal lat. umbra che ricorda il sscr. abhra "nube gravida di acqua".

1. L'oscurità più o meno intensa prodotta in una regione dello spazio da un corpo opaco esposto alla luce.

Effetto collaterale della luce - a differenza della tenebra che ne è la semplice negazione - nel Barocco rappresenta il lato inafferrabile delle cose e la loro essenza più evanescente e volatile; all'uomo che la osserva sul muro, ricorda la fragile precarietà della propria esistenza.

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Il Magistrato de La Viéville Prende Posizione

Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville (1674-1707)

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Musicografo e magistrato, Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville, non apprezzò le considerazioni di François Raguenet sulla supremazia della musica italiana su quella transalpina. Le sue repliche furono affidate alle pagine della "Réfutation du Parallèle des Italiens et des Français, publié en 1702 par l'abbé Raguenet", un pamphlet in forma di dialogo di cui pubblichiamo alccuni estratti.

Parliamo dunque dell’italiano. Ammettiamolo pure [...] l’italiano cinguetta d’amore in modo aggraziato: questa lingua ha parole tenere e carezzevoli che lo esprimono a meraviglia: ecco l’amore che nasce, l’amore pieno di speranza, l’amore felice, o per lo meno l’amore che prova soltanto tormenti piacevoli. Fin qui va benissimo. Ma le dame, soprattutto le eroine d’opera sono sempre buone? Quando a loro piace lasciare i loro amanti, sulla scena, in balia della stizza, dell’invidia, della collera, o più ancora della disperazione, della rabbia e del furore, come fare con l’italiano, se tale lingua non offre termini in grado di esprimere queste violente passioni? E anche molto imbarazzante, quando bisogna usare parole di tono semplice e dignitoso, e quando si tratta di magia e di sortilegi, trovare il modo in cui il musicista unisce a parole dolci e lusinghiere toni forti che provocano sgomento e paura negli ascoltatori. È vero comunque, col permesso del signor Abate, che la lingua italiana ha l’inconveniente di questa dolcezza frivola ed eccessiva, di questa ingenuità effeminata [che] le tolgono dignità, vivacità ed eleganza, espressioni energiche.
[...]
Siamo gente che si nutre di tutto ciò che la natura offre di più delizioso e squisito, che mangia anche spugnole e tartufi, ma non ama troppo i liquori, le salse e le spezie. Mentre gli italiani sono gente da pasticceria, da intingoli e manicaretti color dell’ambra, e non mangiano altro.[...] Credo che la nostra musica verrà apprezzata per più tempo della loro.

Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1704

L'Abate fa il Tifo per l'Italia

François Raguenet (1660-1722)

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Fu François Raguenet, abate e critico musicale in utroque, a dare fuoco alla miccia delle polemiche tra sostenitori della musica barocca italiana e francese. Il parere di uno dei pochi francesi che abbia mai fatto il tifo per i cugini cisalpini ripercorre da vicino le considerazioni che Manfred Bukofzer cita nel suo recente post

Le arie italiane sono più ampie e ardite delle arie francesi, il carattere è portato all’eccesso sia nel patetico, sia nel vivace, sia in tutti gli altri sentimenti.Gli Italiani, inoltre uniscono talora caratteri che i Francesi ritengono incompatibili. I Francesi nei brani a più parti non curano di solito che il soggetto; gli Italiani, al contrario, rendono le arie sempre tutte ugualmente belle e ricercate; infine il gusto di questi ultimi è inesauribile per inventare, mentre quello dei primi è piuttosto angusto e limitato. [...]
Non ci si stupirà affatto che gli Italiani trovino che la nostra musica culla e addormenta, che per il loro gusto, essa sia anche troppo monotona e insipida, quando si consideri l’indole delle arie francesi e quella delle arie italiane. I Francesi nelle loro arie cercano ovunque il delicato, il facile, ciò che scorre, ciò che si lega; tutto, qui, è sullo stesso tono e se talora lo si cambia, lo si fa con preparazioni e addolcimenti che rendono l’aria così naturale e fluida come se nulla fosse mutato; non c’è niente di fiero e di audace, tutto è uguale e tutto monotono. Gli Italiani, al contrario, passano di continuo dal bequadro al bemolle e dal bemolle al bequadro, azzardano le cadenze più dure e le dissonanze più irregolari e le loro arie sono su melodie così insolite da non assomigliare per niente a quelle che si compongono negli altri paesi del mondo.[...] Gli Italiani, [...] mutano bruscamente di tono e di modo, fanno cadenze doppie e raddoppiate di sette e otto misure su toni che noi non crederemmo capaci di sostenere il più piccolo fremito, eseguono note tenute d’una lunghezza così sorprendente che chi non è abituato non potrebbe a tutta prima fare a meno di essere indignato di questa audacia che, in seguito, crede di non ammirare mai abbastanza; compongono passaggi d’una lunghezza che confonde tutti coloro che li ascoltano per la prima volta e per di più li compongono a volte su toni così irregolari da mettere tanta paura quanta sorpresa nell’animo dell’ascoltatore che crede che tutto il concerto sfoci in una terribile dissonanza; l’importante, tuttavia, nel disfacimento di cui tutta la musica sembrava minacciata, è che essi tosto lo rassicurano con cadenze così regolari che ciascuno è sorpreso di vedere l’armonia quasi rinascere dalla stessa dissonanza e trarre la sua più grande bellezza da quelle irregolarità che sembrerebbero a volte a distruggerla.
Essi azzardano quanto c’è di più difficile e di più insolito, ma lo azzardano come gente in diritto di farlo e sicura del successo; nell’opinione che essi anno di essere i primi uomini del mondo in fatto di musica, d’essere sovrani e maestri dispotici, scavalcano le sue regole con infrazioni audaci, ma riuscite; si mettono al di sopra dell’arte, ma da maestri dell’arte che, quando vogliono, ne seguono le leggi, e la maltrattano quando a loro piace. Essi offendono la delicatezza dell’orecchio che gli altri non oserebbero sfiorare se non accarezzandola; essi la provocano, la violentano, la reprimono e la conquistano con lusinghe che sicuramente traggono la loro più grande forza dalla spregiudicatezza con la quale sanno servirsene.

Parallèle des Italiens et des Français, en ce qui regarde la musique et les opèras, 1702

Si fa Presto a Dire "Recitativo"

Manfred F. Bukofzer (1910-1955)

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Non tutti i popoli europei declamano allo stesso modo; Manfred Bukofzer ci introduce in un argomento che già all'epoca di cui si parla fece esplodere feroci polemiche.

I compositori inglesi del primo Barocco non sanno afferrare l’essenza del recitativo, l’intensificazione affettiva della parola, e debbono trovare qualcosa che la sostituisca. Come i francesi, essi accentuano il fattore ritmico del recitativo a spese del profilo melodico e dell’interesse armonico. Simili nel ritmo, i recitativi e inglesi differiscono nella prosodia; mentre i compositori francesi preferiscono schemi dattilici e anapestici, gli inglesi danno la preferenza ai ritmi puntati il levare e a sincopi che in via naturale non si verificano mai. Paragonati al recitativo italiano, quello dei primi francesi e inglesi mancano di pathos e di flessibilità; sono a metà strada fra canzone e recitativo, con una melodia troppo arida e rigida per una canzone e un basso troppo attivo per un recitativo. Non toccati dall’intensità degli affetti di Peri e di Monteverdi, essi non posseggono se non in scarsa misura il virtuosismo spettacolare di Caccini. Quel che i compositori inglesi condividono con gli italiani è il solo principio di declamazione, non la sua applicazione “affettuosa”. Solo nel medio Barocco, compositori quali Humfrey, Bloy, e Purcell infondono pathos nella melodia, in misura sufficiente a giungere alla declamazione “affettuosa” in musica.

La Musica Barocca, 1947

Una Lenta Rivoluzione

Manfred F. Bukofzer (1910-1955)

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Anche se lievemente ossidato dagli anni, il testo pionieristico del musicologo tedesco Manfred Bukofzer resta un caposaldo nellariscoperta della musica antica. Dalle sue pagine estraiamo alcune frasi sulla musica barocca inglese che sembrano fare eco a quelle di John Dryden.

La valutazione obiettiva della musica inglese del diciassettesimo secolo è stata ostacolata per due secoli dal duplice inconveniente di pregiudizi politici ed estetici. Da un lato l’effetto della musica della rivoluzione politica di Cromwell e lo sradicamento che essa comportò della tradizione musicale inglese sono stati sopravvalutati disattendendo ai fatti; dall’altro canto, la svolta allo stile barocco è stata giudicata col metro della musica “elisabettiana”, con l’inevitabile risultato che la musica barocca inglese apparve una deplorevole degenerazione della musica rinascimentale. Di conseguenza anche la definizione “musica della Restaurazione” comportò una connotazione piuttosto odiosa. In realtà, la Restaurazione non introduce un nuovo periodo stilistico, perché gli elementi salienti di quello che venne chiamato”stile della Restaurazione” appaiono già con chiarezza prima della Repubblica. L’influenza degli Stuart coincide con la transizione dal Rinascimento al Barocco. Il periodo di formazione della musica barocca inglese cade nel regno di Carlo I (1625-1649).
Il nuovo stile non fece il suo ingresso in Inghilterra con la subitaneità di una rivoluzione; e questo è tipico di tutti i paesi che importarono dal di fuori lo stile barocco. I vincoli con il passato non furono troncati d’un colpo e nelle opere del periodo di transizione si può osservare uno sconcertante ondeggiare fra la vecchia e la nuova concezione. Allo stesso tempo, gli audaci elementi sperimentali del primo Barocco italiano non furono molto pronunciati in Inghilterra, cosicché è talvolta difficile tracciare una linea di demarcazione fra gli stili del primo e del medio Barocco.
I primi segni definiti di cambiamento comparvero in modo abbastanza naturale, nella musica per la scena, per la quale l’adozione del recitativo era divenuto un problema scottante. In Inghilterra, la principale forma teatrale che richiese l’intervento del musicista fu il Masque di corte e non l’Opera, come in Italia. Il Masque, questo esclusivo e costoso spettacolo di corte, corrisponde per portata, significato sociale, e per qualche anche nella forma, al ballet de cour.[...] Gli elementi che il Masque ha in comune con il ballet de cour testimoniano degli stretti rapporti tra le due forme: ambedue sono danze sceniche e non danze da ballo; ambedue seguono un intreccio allegorico; ambedue erano eseguite nelle loro parti essenziali da membri della nobiltà; ambedue con l’invito delle dame trascendevano la natura di semplice spettacolo; ambedue tenevano in gran conto l’allestimento scenico, i costumi e soprattutto i macchinari elaborati.

La Musica Barocca, 1947

La Nostra Musica è una Ragazza Precoce

John Dryden (1631-1700)

John Dryden by Sir Godfrey Kneller 1698

Dominatore della scena letteraria della Restaurazione inglese, John Dryden è oggi ricordato in campo musicale come il librettista dei capolavori di Henry Purcell. Alle considerazioni sulla musica inglese contenute nella sua prefazione alle musiche di scena di The Prophetess, composte appunto da Purcell, è affidato il compito di aprire una sezione del nostro Blog d'Autore dedicata alla musica europea.

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Nella nostra nazione la poesia e la pittura hanno raggiunto la loro maturità: anche la musica, sebbene si trovi tuttora nella minore età, è una ragazza precoce e fa ben sperare di ciò che essa potrà diventare in futuro in Inghilterra, quando i di lei maestri troveranno maggiore incoraggiamento. Per ora sta imparando l'italiano, che è il suo miglior precettore e studia anche un poco di modi alla francese, per darsi maniere un po' più gaie e aggraziate. Più lontani dal sole, noi siamo una maturazione più lenta che non le nazioni vicine, e ci dobbiamo accontentare di scuoterci di dosso la barbaricità poco a poco. L'età presente pare già disposta a una certa raffinatezza, e impara a distinguere tra una fantasia selvaggia e una proporzionata, esatta composizione.

Prefazione alle musiche di scena de "The Prophetess" di H. Purcell, 1691

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M

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M Meraviglia tosc. o lett. maraviglia, s. f. dal lat. mirabilia "cose meravigliose" plur. neutr. di mirabilis, "ammirevole". 1. Sentimento di viva e perlopiù piacevole sorpresa suscitato da una cosa nuova, strana, straordinaria o inattesa. Secondo...

20-08-2015

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N Natura s. f. dal lat. natura comp. da natus p.p. di "nascere" e urus-a suff. del part. fut. “quella che è per generare = la forza che genera”. 1. L'insieme degli esseri viventi...

29-06-2015

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L

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L Luce s. f. dal lat. lucem acc. di lux dalla rad. luk, luc "splendere". 1. Radiazione elettromagnetica corrispondente a determinate lunghezze d'onda che stimola la retina dell'occhio permettendo la vista. Ancor prima di indagare la...

21-04-2015

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I

I Ingegno s. m. dal lat. ingènium comp. da in di appoggio e gènium "genero", "produco". 1. Intelligenza intesa come principio di creatività o come capacità inventiva volta alla risoluzione di problemi pratici. Assumendolo ad indicare...

19-03-2015

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H

H

H Horror Vacui loc. lat. 'orrore del vuoto'. 1. Nella teoria dell’arte indica la tendenza a saturare la superficie di un manufatto con tracce visibili ed identificabili dell’intervento umano. Fenomeno che ritorna puntualmente nella...

09-03-2015

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G

G

G Genere s.m. dal lat. genus dalla rad. g’a, g’an = gen 'produrre', 'generare'. 1. Ciascuna delle varie forme di espressione artistica, secondo i canoni della tradizione. Stravolgendo i canoni, ripensando il rapporto tra presente e...

09-02-2015

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F

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F Festa s.f. dal lat. festa, femm. sost. di festus, dalla loc. (dies) festa '(giorno) festivo'. 1. Trattenimento pubblico o privato, per qualche ricorrenza o per divertimento. Nella sua dimensione effimera e nella possibilità che...

21-01-2015

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E

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E Estetica s.f. dal greco aisthetikos, 'sensibile', 'capace di sentire'. 1. Fino al sec. XVIII, ricerca filosofica avente per oggetto la conoscenza sensibile; successivamente, ricerca che ha per oggetto il bello e l'arte. Termine...

22-12-2014

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D

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D Dio s.m. dal lat. dèus e dius dalla rad. ariana div = diu, diau che ha il senso proprio di ‘splendere’. 1. Nelle religioni monoteistiche, essere supremo, eterno, concepito come creatore e...

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C

C

C Curva s.f. dal lat. curvus dalla rad. kr che ha il senso di 'piegare, volgere in giro' 1. Linea non retta. Anche il dizionario non riesce a definirla se non negando il suo contrario...

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B

B

B Barocco agg e s.m. dal fr. baroque ‘bizzarro, irregolare’, dal port. barroco, termine che indicava una perla o una pietra preziosa irregolare, dal tosc. baroccolo, barocchio, tipo di contrato usuraio Termine con...

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A

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A Antico agg. e s.m. dal lat. antiqŭum, der. di ante ‘prima’ Accaduto o attuato in un'età remota. L’invenzione del concetto come oggi lo si intende si deve al Rinascimento, che per...

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